Corna

di Claudio Franzoni

All’inizio degli anni ’90 l’artista americano Mathew Barney si travestiva da satiro (o da fauno), acconciandosi due robuste corna da capro sulla testa (Envelopa: Drawing Restraint 7 (manual) C, 1993). Un ibrido spaventoso che ricorda quante volte le forme animali siano entrate nell’immaginario e nelle pratiche culturali dell’Occidente dalla Grecia in poi.

Mettersi un paio di corna in testa è stato, forse da sempre, il mezzo più rapido per rappresentare il mondo animale e alludere alla mescolanza tra l’uomo e la bestia: sogno tra i più inquietanti e ricorrenti, dalla mitologia greca alle fiabe, dai fumetti al fantasy. L’elenco sarebbe sconfinato, ma sarebbe piuttosto affollato anche il versante delle pratiche culturali in cui si fa uso di vere o finte corna animali: ad esempio, gli elmi da guerra che presso vari popoli antichi venivano corredati di corna per dare l’impressione che il guerriero fosse più alto e per assicurargli un aspetto più minaccioso.

Ma nella quotidianità del contesto italiano, e da secoli, le corna richiamano immediatamente il tradimento tra marito e moglie, tra due fidanzati o tra due amanti; è “cornuto” appunto quello o quella che subisce questo tradimento: la presunta umiliazione lo separa dalla sfera degli uomini e lo ricaccia verso il mondo animale. Un’incisione fiorentina del tempo di Lorenzo de’ Medici con una satira dei cornuti lo mostra senza tanti giri di parole.

 

 

“Fare le corna” è dunque parlare di una metamorfosi figurata, di una sopravvivenza tanto arcaica, quanto inconsapevole. Ma che un tale o una tale siano “cornuti” lo si può dire anche senza parole, col gesto appunto delle corna: l’indice e il mignolo alzati in contemporanea. Per capire quale sia il tono del gesto, è sufficiente guardare il ghigno beffardo di chi lo esegue.

Le varianti e le declinazioni sono molteplici, basti pensare a quante volte le “corna” ritornano, dagli anni Sessanta a oggi, nell’iconografia rock; e sarebbe impossibile seguire tutti i percorsi degli interpreti delle “corna”, ad esempio quelli che le leggono come inequivocabile segno diabolico e quelli che lo smentiscono. Rientrano nelle versioni più leggere, almeno in Italia, anche le “corna” dietro alla testa del compagno nelle foto di classe (ma c’è anche l’episodio di Berlusconi che lo fa sorridente in una riunione internazionale).

Non ride per niente, invece, quel killer che uccise un uomo del clan rivale a Napoli, nel 2009.

Mentre si piega per sparare il colpo di grazia, con la sinistra fa il gesto delle corna verso terra. Compare qui, in una forma impressionante, l’altro versante del gesto, quello apotropaico: le corna – come negli elmi dei guerrieri antichi – divengono una forma aggressiva, una minaccia lanciata contro il male. Emerge all’improvviso, e con una straordinaria freschezza, un mondo arcaico: il tempo che questo gesto si porta dietro entra in un contatto irrelato con il tempo della tecnologia (la telecamera che registra l’azione dentro e fuori dal bar, e Internet che la rilancia all’infinito).

Il gesto delle corna, insomma, è una cosa più seria di quanto sembrerebbe a prima vista. È proprio a questo tipo di “corna” e al loro alone simbolico che si dedica Mauro Zanchi in un libro originale, Magismo del gesto. I segni delle corna nell’arte (Bergamo, Moretti&Vitali 2016). Si parla di “corna” – appunto – ma anche, più in generale, del senso dei gesti: “Meditare su un gesto semplice o su un segno segreto permette di porre l’attenzione verso qualcosa che ha origini antiche. Perché alcuni gesti sono stati considerati in grado di provocare o trasmettere forze invisibili, o di trasformare la materia? Come sono nati questi gesti in un gruppo sociale? Come mai alcuni, piuttosto che altri, sono stati eletti come se avessero un elevato potere magico, anche nelle comunità cristiane, tanto da far credere alle persone che un gesto avesse un’efficacia immediata, sia nella sfera spirituale, sia a livello materiale?”. I gesti come inconsapevole eredità, involontaria evocazione di un passato lontano: “Comprendere un segno non frequentato da molto tempo e compiere di nuovo un gesto, sia che provenga dalla vita quotidiana, sia da una matrice misterica, significa sentire in quell’atto innanzitutto chi è vissuto prima di noi, gli avi, ovvero coloro che hanno fatto in modo che la nostra mano ora sia qui sulla terra a compiere gesti e a operare, così com’è con le sue abilità”.

 

Il centro della ricerca è dunque la mano; tra i tanti passi citati da Zanchi vale la pena ricordare quello di Gregorio di Nissa: “Gli uomini parlano tramite le lettere dell’alfabeto, ma di fatto, in un certo senso, comunicano attraverso le mani, le quali colgono le voci stesse tramite le note delle lettere”.

I rimandi simbolici della mano e delle sue dita sono molteplici, e questo vale anche per il gesto delle “corna”. L’autore mette assieme un elenco, per molti aspetti inatteso, di indici e mignoli puntati (e di segni V capovolti) nella storia delle immagini, dall’arte classica a quella tardoantica, dal Medioevo all’età rinascimentale. Un elenco che comprende Mantegna e Pontormo, i mosaicisti della Cappella Palatina di Palermo e Andrea del Sarto e altri ancora.

Ci sono alcune situazioni notevolissime, come la serie delle urne etrusche e, in piena età imperiale romana, dei rilievi funerari di Palmira.

 

 

E poi c’è il caso a dir poco singolare dell’autoritratto di fra Filippo Lippi nell’affresco con la Dormizione della Vergine a Spoleto.

Ma ci sono anche casi problematici, come quello del marmo di Torino con la personificazione di Kairós (l’Occasione, l’Attimo fuggente), derivato da una celebre opera dello scultore greco Lisippo; come mai i diversi testimoni antichi che descrivono la statua bronzea (perduta) non accennano alle “corna”, pur citando il gesto simbolico di inclinare la bilancia? Del resto, che senso avrebbe un gesto apotropaico in un’allegoria così raffinata, in un elaborato tour del force intellettuale come questo?

 

 

Ma c’è un caso ancora più eclatante, quello del mosaico di San Vitale a Ravenna con l’offerta di Abele e Melchisedec, del VI secolo. In alto, tra le nubi, spunta un tema frequente nel testo biblico come nell’iconografia: la Dextera Dei, la mano destra di Dio.

 

 

Senonché, come è facile notare, il mignolo e l’indice puntano in basso verso l’altare. Dal punto di vista morfologico la mano si presenta identica a quella, mettiamo, dei defunti delle urne etrusche, ma il significato non può essere lo stesso. E questo non solo perché il valore apotropaico o magico sarebbe qui un ovvio controsenso, ma anche per un’altra ragione: chi ci assicura che qui il mosaicista volesse raffigurare un gesto? Quando vediamo l’immagine di un corpo, compiamo (inconsapevolmente e automaticamente) due operazioni: da un lato la riportiamo alla nostra idea di corpo, dall’altra la leggiamo secondo il nostro sistema visivo; nel nostro caso vediamo il gesto delle “corna”, e facciamo fatica a credere che ci possa essere, ad esempio, una lettura simbolica (le tre dita come rimando alla Trinità).

Indice e mignolo allungati sono sempre le “corna”? Le immagini fanno fatica, in generale, a raffigurare i gesti, in quanto complesse sequenze di movimenti. A volte anche nella vita reale non è così ovvio distinguerli e riconoscerli, ed è necessario sottolinearli. Per non lasciar dubbi nell’altro automobilista, nel Sorpasso di Dino Risi (1962) Bruno-Vittorio Gassman alza perentoriamente il braccio con le “corna”, sorreggendolo platealmente con l’altra mano.

 

 

È ancora il mondo antico a darci una conferma dell’ampiezza di varianti dei movimenti della mano. Nella prima età imperiale, Quintiliano (11.3.93) consiglia all’oratore, se vuole essere assertivo, di congiungere medio e pollice, distendendo gli altri tre; ma, aggiunge, sollevare indice e mignolo è un modo per dare un effetto ancora più incisivo al discorso. Come si vede, qui non c’è nessun nessun messaggio nascosto, nessuna operazione magica, ma un convincente accompagnamento visivo alle parole pronunciate. Insomma, non tutte le mani “a corna” sono il gesto delle “corna”.